上世纪20年代，美国歌舞片崛起。二战后，年少的雅克·德米浸淫其中。正如他所说：“在唱歌的时候，我发现更多的乐趣，它不能再温柔再激昂再猛烈了，更激进更温和，任何东西……这就是吸引我的东西，那是一种语言，我的语言。”（《雅克·德米的世界》）
由于资金的限制，德米并未在一开始就能以自己热爱的方式——色彩与歌舞来制作电影，他以新浪潮其他导演低成本的制作方式拍摄了自己的首部长片作品《萝拉》（1961），紧接着以同样的方式拍摄了第二部《天使湾》（1963），这两部作品被黑白的虹膜覆盖，有着心跳般的现代性，极具我们传统认知中的新浪潮作品特质。
1963年，雅克·德米的《瑟堡的雨伞》方案获得制片人玛格·博达尔（Mag Bodard）的青睐，后者认为这部全是歌声的作品将是是独一无二的，毫无重复之嫌。
在创作《瑟堡的雨伞》时，米歇尔·勒格朗将演员和歌手聚集在一起，一起确认对白唱腔的细节，令一切尽可能接近无缝连接。关于载体，对雅克·德米来说，传统轻歌舞喜剧片中叙事与歌舞之间的切换打破了作品的整体性。而《瑟堡的雨伞》的独特之处在于保持了这种整体性，作为音乐剧情片，它的歌是贯穿全片的，每一句台词都是被唱出来的，词与音乐之间毫无区隔，人物们成为百灵鸟，对白以一种极具流动感的方式被唱出来。
如果我们还记得戈达尔是如何在《筋疲力尽》中将巴黎大街上的行人尽收镜头中的，如果我们还能忆起阿涅斯·瓦尔达在《五至七时的克莱奥》的开片是如何令科琳娜·马尔尚与街上人群融合又保持疏离，我们或许能够确认新浪潮的这份魅力在雅克·德米的歌舞片中依然留存——他将好莱坞制作传统的专业摄影棚替换为日常自然的法国街景；当然，他保留了些许传统，瑟堡是重新设计和装饰过的，实地拍摄引入了摄影棚灯光。
谈论《瑟堡的雨伞》，我们无法绕过它最让人痴迷的部分——色彩、布景、和服装。
《瑟堡的雨伞》中的空间是真实的瑟堡与雅克·德米的幻想交织的产物，那些像马卡龙般缤纷的色彩，糖果般甜蜜水晶般梦幻的布景和服装，给予影片轻盈特质。玛丽·科尔曼 (Marie Colmant) 在传记《雅克·德米》中，将《瑟堡的雨伞》形容为“歌唱的马蒂斯”。
马蒂斯自画像《国王的哀歌》
《鹦鹉和美人鱼》这幅画出现在侯麦的《春天的故事》里，喜爱色彩的导演似乎都大概率钟爱马蒂斯
影片美术指导伯纳德·埃文 (Bernard Evein) 负责创建调色板和壁纸草图，雅克·德米要求电影服装设计师杰奎琳·莫罗 (Jacqueline Moreau) 将服装与布景壁纸达成完美搭配。杰奎琳·莫罗购买服装的选择决定了伯纳德·伊文在最后一刻创作壁纸；或者相反。从粉红粉蓝色亮黄，到杏橙色到焦糖棕色，影片的服装与布景营造出浓郁的50年代特艺色彩风格（Technicolor）。
